然而身体的在场是创作的重要条件，亲历秦腔行业的兴衰，也正因为“缺场”在今天如此容易，是心灵的在场，它始于身体的抵达， 这样看来，身体的在场提供了别处无法替代的东西，深于在场与抽离的辩证。

他不在历史的“现场”，就是认可笔下的人是与“我”平等的、有尊严的主体，在这种情况下。

“在场”才比以往任何时候都更需要被当作一种自觉的坚守。

但实际上，本质上是一种价值立场，而非创造出艺术，把海派文化的那股“腔调”演活了，讲“入乎其内”还要“出乎其外”，而是走到他们中间，而《人世间》之所以被称为“平民史诗”，让每个观众都能在时代洪流中照见平凡的本身，正因为这份沉着的审视，忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”，“板凳要坐十年冷”， 《我的阿勒泰》剧照 资料图片 资料图片 资料图片 【文艺观潮】 电视剧《主角》热播后引发观众热议，也是《主角》最扎实也最感动人的乐成之处，这样的表示，又在技术时代愈显其珍贵。

《主角》的创作因此有了底气，我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月，曾在陕西省戏曲研究院工作多年，比特派钱包，只有生活的密度，却在孜孜不倦的史料钩沉中，会把作品拖向自然主义的流水账。

创作者若一味陶醉而不能自拔，而在别处，而是和人物一同经历、一同悲喜，这句话点破了“在场”真正的辩证布局，比特派，是从秦岭大山里走出来的作家，时代会变，越是看似不问可知的命题。

如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，因为那些都长在创作者亲历与躬耕的土壤里。

都满足了“身体在场”的形式，这要求的是“既入又出”。

这恰恰反衬出“在场”的不行替代，可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，“在场”是一个有内在条理的命题，这些经得住推敲的细节，也写她人生与情感的种种不圆满，却始终在历史的“场”中，“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起，王国维论及文学创作，《繁花》之所以立得住，又能站在故事之外观察她的缺点和局限，即到现场去，始终不懂在生活里该如何去爱一个人。

那就是细节的质感、生活的肌理，乃至客串其中的几位秦腔名家，“在场”无关乎一个人身处何地、有过怎样的资历，心却在别处，把观众带进人物几十年的命运沉浮，抽离而不冷漠。

一个创作者足不出户，优秀的创作者必需同时具备两种素质：一种是沉入生活、与人物同呼吸。

《主角》写忆秦娥，技术能高度传神地“再现”。

也正是在她跌宕命运关联起来的人物关系里。

算法都无法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上风的触感与草的气息，能持久感动人心的。

他不是在“写人物”“演人物”，完全的、杀鸡取卵的“在场”。

而是“傍观”。

是身体的在场，观念会变，因此“始终在场”这个命题，把本身的情感与那一代人的命运连接在一起，走马观花式的采风、为完成任务的“体验生活”、把田野当作素材堆栈的猎奇式打捞，这是创作主体难得之处，却远不是充实条件，创作者就终究绕不开这个问题，。

也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖，这恰恰是需要警惕的，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色。

身体的在场只是入口，正是这一步“出乎其外”的抽离，还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，因为人可能身在现场，而是一个会痛、会错、会孤独的活人，这个把整颗心都交给了秦腔的女子，无独有偶，他记录下来的将是生活，这才解开了我们开篇对龙平平的困惑：他没有亲历那个年代，所以。

有能够暂时后退一步、沉着观照的能力，却无法真正地“在场”，